Видение после проповеди

«Видение после проповеди», или «Борьба Иакова с ангелом» (фр. La Vision après le Sermon (La Lutte de Jacob avec l’Ange)) — картина Поля Гогена, созданная в бретонском Понт-Авене в конце лета 1888 года. Впоследствии она станет живописным манифестом нового упрощённого и экспрессивного стиля — синтетизма Гогена и группы его друзей-художников, работавших с ним в Бретани в конце 1880-х и начале 1890-х годов и получивших впоследствии название «Школа Понт-Авена». Впечатления от поездок 1886—1888 годов в Бретань, Панаму и Мартинику, общение с художниками и знакомство с новейшими художественными концепциями, предоставили в распоряжение Гогена массу творческих идей, которые вызвали значительные изменения в его стилистике и привели к преодолению прежних импрессионистских влияний. В искусствоведческой литературе отмечается, что по настоящему переломным для него стал 1888 год, когда была создана эта картина. Она была написана в сентябре этого года, перед отъездом Гогена к Винсенту Ван Гогу в Арль в Провансе, с которым находился в активной переписке.

Paul Gauguin 137.jpg
Поль Гоген
Видение после проповеди. 1888
La Vision après le Sermon (La Lutte de Jacob avec l’Ange)
Холст, масло. 73 × 92 см
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
(инв. NG 1643)
Commons-logo.svg Медиафайлы на Викискладе

При написании этого полотна Гоген использовал художественные новации клуазонизма, возникновение которого связывают с Луи Анкетеном и Эмилем Бернаром (символизм, большая свобода абстракции и орнаментальности), с которым он продуктивно общался в Бретани в 1888 году, а также мотивы, позаимствованные у японского художника Кацусики Хокусая (изображение женщин, неестественно наклонённое дерево, борющиеся фигуры).

В настоящее время картина хранится в Национальной галерее Шотландии в Эдинбурге[1][2].

История создания

Гоген в Бретани в 1886 году

Поль Гоген впервые посетил Бретань с целью писать картины летом 1886 года и проживал в городке Понт-Авен[3]. Это был тяжёлый период в жизни художника. Несмотря на большие трудности (болезнь, долги), отказавшись от карьеры биржевого брокера, художник продолжает писать картины, пытаясь выработать свою индивидуальную манеру, находясь под сильным влиянием импрессионистов и Камиля Писсарро в частности. После того, как он стал заниматься живописью на постоянной основе, он оставляет жену с детьми в Дании, откуда возвращается в Париж в 1885 году. С целью обеспечивать материально себя и своего сына Кловиса, которого Гоген забрал из Копенгагена с собой, он устраивается на работу расклейщиком афиш[3]. В это время он принимает участие в подготовке восьмой выставки импрессионистов (15 мая — 15 июня 1886), ставшей последней в истории этой художественной группы как единого и цельного течения. На выставке Гоген представил 19 своих картин, но не дождавшись её окончания, он устраивает сына в частный пансион, а сам отправляется в Бретань работать[3]. Природа, культура, архаичные устои быта и традиции Бретани глубоко впечатлили художника, повлияв на его последующее творчество[4]. С июня 1886 года Гоген живёт в недорогом пансионе Мари-Жанн Глоанек, где в день за питание и комнату надо платить всего по два франка[5]. Большинство художников, живших вместе с ним в это время в пансионе, были иностранцы — американцы, англичане, голландцы, шведы, датчане и несколько французов. За Гогеном в Понт-Авен приезжает его близкий друг по прозвищу «Шуфф» (Клод-Эмиль Шуффенекер). В Бретани Гоген сближается с молодым художником Шарлем Лавалем, знакомится с Эмилем Бернаром[5]. Однако Гоген не принял увлечение последнего пуантилистическими «усложнениями» (как и многих художников этим летом), и встретил его не совсем доброжелательно, ведя себя замкнуто и настороженно[6].

 
Гоген с друзьями в 1887 году

В Панаме и Мартинике

Гоген возвращается из Понт-Авена в Париж в декабре 1886 года, откуда отправляется в поездку за новыми впечатлениями в Южную Америку, в которой его сопровождает Шарль Лаваль. Это путешествие рассматривается как важнейший этап в развитии новых художественных поисков Гогена, в его стремлении найти оригинальные образы, отличные от традиционного европейского мира. Из Панамы, где Гоген сильно нуждался и даже работал землекопом на строительстве Панамского канала, художник с Лавалем перебрался на Мартинику[6]. Здесь, под воздействием различных факторов, он предпринимает попытку писать упрощённым «детским» рисунком, без теней, но с яркими красками, используя в своей палитре более сочные и насыщенные цвета. В этой технике Гоген стал накладывать краски более плотными массами и строить композицию с большей строгостью: «Это был решающий опыт, возвещавший новые завоевания»[7]. Как отмечает историк искусства Джон Ревалд, в это время в его композициях стали проявляться японские влияния, а на его картинах стали появляться «большие и сравнительно единообразные пространства, особенно когда он включал в свои пейзажи тёмно-синий океан»[8]. Однако эта художественная эволюция была ещё не настолько сильно выражена, чтобы привлечь своей оригинальностью и глубиной. Так, проведённая после его возвращения в Париж в ноябре 1877 года выставка картин и керамики, организованная в январе 1888 года Тео Ван Гогом, успеха не имела, а немногие любители его творчества были обескуражены эстетическими принципами Гогена этого периода, имевшими мало общего с работами парижских художников[9].

Возвращение в Бретань в 1888 году

В феврале 1888 года художник, измученный дизентерией, подхваченной на Мартинике, вернулся обратно в Понт-Авен, как по причинам дешевизны бретонской жизни, так и привлечённый её красотами, о которых он неизменно вспоминал с большим чувством. В это время художник писал Шуффенекеру, что полюбил Бретань: «Там я нахожу дикость и первобытность. Когда мои деревянные башмаки стучат по её граниту, я слышу глухой и мощный звук, которого стремлюсь достичь в живописи»[10]. Гоген вновь поселился в пансионе Глоанек, где ему отвели мастерскую на втором этаже, но в этот период он испытывал такое безденежье, что иногда не мог даже писать из-за отсутствия холста и красок[11].

 
Эмиль Бернар. «Бретонские женщины на лугу», 1888

В Понт-Авене вокруг Гогена образовалась группа художников, среди которых можно назвать Анри Море, Эрнеста Понтье де Шамайар и ещё несколько импрессионистов[6]. Там к нему вновь присоединились Лаваль и Бернар, с которым на этот раз у Гогена сложились хорошие отношения. Молодой художник был знаком с последними веяниями и теориями в области изобразительного искусства, литературного символизма и охотно делился ими с Гогеном в своей интерпретации, владея новой терминологией и обладая художественной эрудицией[11]. Молодой художник познакомил Гогена с живописью, получившей название клуазонизм, основоположниками которой считаются Луи Анкетен и Бернар. После того как последний отказался от пуантилизма, его искания приблизили его к Гогену. Под влиянием Ван Гога Бернар увлёкся японским искусством и вместе со своим другом Анкетеном испытал их влияние[6]. По мнению Ревалда, Гоген обнаружил в этой технике «элементы продуманности, преднамеренности, рациональности и систематичности построения», которые вдохновили художника в период упадка и сомнений[12]. В середине августа 1888 года Гоген, отмечая, что Бернар — «человек, который ничего не боится», писал Шуффенекеру, что не следует увлекаться копированием природы, и сообщал ему об эволюции своего творчества: «Мои последние работы подвигаются хорошо, и я надеюсь, что вы найдёте в них нечто новое или, вернее, подтверждение моих предшествующих исканий — синтез формы и цвета, вытекающий из наблюдения только над доминирующими элементами»[13].

В этот период они с Бернаром много работают в поисках достижения более значительной абстракции и орнаментальности форм. Бернар написал групповую картину «Бретонки на лугу». На Гогена эта картина произвела очень большое впечатление, и Бернар с радостью согласился обменять её на одно из его полотен. В письме к Ван Гогу он так восторженно отозвался о нём, что Винсент заметил брату: «Письмо Бернара переполнено восторгами по поводу таланта Гогена. Он пишет, что считает его таким великим художником, что даже побаивается его и находит все свои работы ничтожными в сравнении с работами Гогена»[14].

Работа над картиной

 
Деталь картины: молящиеся бретонки

В сентябре 1888 года Гоген начал работать над большой и сложной композицией, которую Джон Ревалд назвал своего рода «конспектом его нового стиля». Сюжетом картины художник выбрал борьбу библейского патриарха Иакова с ангелом (Быт. 32:24, 25)[15]. Фоном для этого религиозного сюжета послужил для художника бретонский пейзаж, где группа крестьянок, занимающих весь передний план, в своих колоритных национальных чепцах (привлекших внимание ранее Бернара и Гогена) наблюдает за борющимися. Как разъяснял Гоген, сцена, на которую смотрят эти крестьянки, опустившиеся на колени для молитвы, представляет видение, узренное ими после воскресной проповеди в деревенской церкви[15].

 
Набросок картины из письма Гогена Винсенту Ван Гогу от 26 сентября 1888 года

По поводу этой картины художник заметил: «Я думаю, что достиг в образах людей большой простоты, выражения безыскусности и суеверия, — писал Гоген Винсенту Ван Гогу. — Для меня в этой картине и пейзаж и борьба существуют лишь в воображении молящихся после проповеди. Отсюда и контраст между реальными людьми и борющимися фигурами Иакова и ангела, которые нереальны и несоразмерны»[16][15].

Описывая картину Ван Гогу, Гоген характеризовал её также следующим образом: «Бретонки, собравшись группами, молятся, они в чёрных, насыщенного цвета платьях». По наблюдению Пьера Декса, если Гоген находился под влиянием живописи Бернара, то оно сказалось именно в этом выборе цвета, хотя французский искусствовед отмечал, что чёрные краски Гогена выделяются своей оригинальной интенсивностью, отличающейся от палитры Бернара. Насыщенность этого цвета ещё более усиливается из-за контраста с женскими чепцами, о которых художник пишет, что они «желтовато-белые, светящиеся»: «Два чепца справа — словно какие-то чудовищные колпаки»[17]. По поводу других красок, использованных художником, и авторских особенностей полотна, также известно из его переписки. Так, картину выдержанную «в строгом стиле» разделяет «тёмно-фиолетовый ствол яблони», листья которой показаны пятнами, похожими на изумрудно-зелёные облака. Картина «пронизана жёлто-зеленым солнцем» на лугу цвета чистой киновари, ближе к церкви темнеющего и становящегося коричнево-красным. Иаков предстаёт на картине в бутылочно-зелёном цвете, ангел изображён в интенсивно-синем, его крылья — чистый хром № 1; волосы — хром № 2, а ступни — оранжево-телесного цвета[17].

В 1903 году Бернар, ранее поссорившийся с Гогеном, заявил, что картина последнего настолько сильно отличалась от его предыдущего творчества, что даже стала «полным отрицанием» всего ранее им написанного, утверждая таким образом, что «Видение» является простой копией его собственных «Бретонок»[17]. Однако это противоречит переписке Бернара за 1886 год и тому преклонению перед Гогеном, которое в них зафиксировано[17]. По мнению Пьера Декса, картины Гогена и Бернара разительно отличаются по силе психологического воздействия, а картина первого несопоставима с «Бретонками» Бернара, «просто рассыпавшимися по зелёному лугу»[17]. По мнению Анри Перрюшо, несмотря на кажущееся внешнее влияние Бернара на Гогена, оно не может быть признано предопределяющим: «Но теории важны не сами по себе, а лишь в связи с теми, кто их осуществляет на практике». Анкетен же и Бернар не обладали глубиной и самобытностью, а отличались непостоянством творческих устремлений и прошли через различные увлечения импрессионизмом, пуантилизмом, довольно быстро перейдя от клуазонизма к новым техникам, таким же «поверхностным и потому заранее обречённым на неудачу»[6].

Когда в середине сентября работа была завершена, Гоген решил предложить её одной из небольших бретонских церквей, которые так его привлекали, и остановил свой выбор на старой церкви в Низоне, недалеко от Понт-Авена. По выражению Перрюшо — это была «дань Гогена-дикаря первобытной Бретани»[6]. Лаваль с Бернаром помогли ему перенести туда эту большую картину. Однако они не сумели убедить кюре, который, по-видимому, опасался какой-нибудь ловушки, шутки со стороны художников, о которых он был, видимо, наслышан. Подарок не был принят, так как священник объяснил, что его паства не поймёт картину, и разочарованные художники возвратились с нею обратно в Понт-Авен. Позже Гоген отправил картину в Париж к Тео Ван Гогу с просьбой продать её не менее чем за 600 франков[15]. Характерно, что в 1959 году, собирая материалы о бретонском периоде жизни Гогена, Анри Перрюшо встретился с кюре в Низоне, который, по словам Перрюшо, видимо, отнёсся к его визиту с такой же подозрительностью, как и его предшественник: «Я признателен ему за его приём — мне кажется, что в тот день я сам пережил ту сцену, о которой сейчас рассказал здесь»[6].

Художественные особенности

Морис и Арлетт Серюлля, составители «Энциклопедии импрессионизма», отмечали, что «Видение после проповеди» является своеобразным «манифестом новых живописных тенденций», а Гоген и Бернар претендовали на то, чтобы считаться основоположниками новой эстетики (синтетизм) и новой техники (клуазонизм), являющихся началом символизма в живописи: «Этот полный и окончательный разрыв Гогена с импрессионизмом привёл его к созданию серии картин, в которых преобладало декоративное начало, а цветовые пятна клались крупными плоскостями, не передававшими деталей, но воссоздававшими общее представление о предмете и напоминавшими театральные декорации»[4].

 
Хокусай. Борцы сумо

К влиянию японского искусства можно отнести позы борющихся, отсылающих к борцам сумо, что, видимо, обусловлено серией «Манга» Кацусики Хокусая. Делящий по диагонали композицию полотна ствол дерева вызывает ассоциацию с гравюрой Утагава Хиросигэ, которую копировал Ван Гог[18]. По наблюдению Н. С. Николаевой, японское влияние прослеживается в картине Гогена на уровне внеизобразительной функции цвета, что позднее стало одним из важнейших элементов его стилистики[19].

 
Ван Гог. Цветущая слива (копия гравюры Хиросиге). 1887

Тем не менее, Гоген создал полностью оригинальное произведение, поскольку считается, что общее направление художественной эволюции мастера и некоторые более ранние его полотна указывают на формирующееся у него новое видение и стилистику[20]. Кроме удивительной компиляции разнообразных заимствований, он изобретательно соединил в картине два уровня действительности: молящихся бретонок и впечатляющую борьбу Иакова и ангела. Композицию дополняет продуманное использование художником красок, неяркая палитра в той части холста, где изображены молящиеся женщины и «один, но ошеломляющий цвет» на другой половине: «Чтобы оттенить религиозную мечтательность, в которой пребывают женщины, он написал траву блеклым оранжево-красным, и этот цвет доминирует надо всем, словно детский крик в библиотеке. Надо помнить, что Гоген в то время находился в Бретани, на севере Франции, где нет оранжево-красных полей. Цвет несёт исключительно символическую и декоративную нагрузку; Гоген решил пожертвовать правдоподобием ради общего замысла и драматизма аллегории»[21]. В этой картине Гоген намеренно отказался от передачи объёма, линейной перспективы, совершенно по-новому строит композицию, подчинив художественный образ передаче определённой мысли[22]. Некоторые критики (например, Альбер Орье) считают «Видение после проповеди» манифестом символистов, а самого Гогена — родоначальником символизма.

Высказывались предположения по поводу двух названий картины. По мнению О. Я. Кочик, таким образом на картине представлены два различных мира, изображённых на полотне. По замыслу художника, отмечает Кочик, композиция предусматривает разграничение миров, разделённых мощным, толстым стволом дерева, пересекающим по диагонали всё полотно. Композиция предопределяет видение с различных точек зрения, когда на ближние фигуры автор смотрит немного снизу, а на более отдалённый пейзаж — резко сверху. Как отмечает О. Я. Кочик, такие эффекты приводят к тому, что не остается никаких следов линейной перспективы, а возникает своеобразная «ныряющая», направленная сверху вниз «перспектива». Благодаря такой композиции «поверхность земли почти вертикальна, горизонт оказывается где-то за пределами полотна»[23].

В искусстве

 
Кадр из фильма «Эта прекрасная жизнь»: Кларенс Одбоди (Г. Трэверс) и Джордж Бейли (Дж. Стюарт)

В фильме Якова Протазанова «Сатана ликующий» (1917) одним из главных героев является Сандро ван-Гоген. Картина начинается кадром сельских прихожанок, сидящих в церкви в белых чепцах, глядящих сурово с экрана на зрителя. По мнению киноведа Дарьи Куракиной-Мустафиной, эта сцена является продолжением темы Гогена, заложенной в имени персонажа и развивает богоборческие мотивы ленты: «Таким образом (не без иронии), картина Гогена на религиозный сюжет становится эпиграфом к фильму Протазанова „Сатана Ликующий“ и эпиграфом к революционной ситуации в стране»[24].

По мнению британского журналиста Уилла Гомперца (англ. Will Gompertz), в американском рождественском фильме «Эта прекрасная жизнь» присутствует отсылка к этой картине. По его мнению, это происходит в сцене после того как Джордж Бейли спасает из реки своего ангела-хранителя Кларенса Одбоди и они располагаются в лачуге, где обсыхают: «Бельевая верёвка рассекает экран по горизонтали. Внизу, под верёвкой, Джордж разбирается со своими земными неприятностями, а над ней возвышается голова небожителя Кларенса и изрекает премудрости горнего мира»[21].

Примечания

  1. По ту сторону звёзд: в музее Орсе проходит выставка «Мистический пейзаж». RFI (8 апреля 2017). Дата обращения 16 октября 2019.
  2. Видение после проповеди (Борьба Иакова с ангелом) - Поль Гоген. Музеи мира и картины известных художников. Дата обращения 16 октября 2019.
  3. 1 2 3 Иванченко, 2010, с. 20—21.
  4. 1 2 Гоген, Поль // Энциклопедия импрессионизма. Под ред. М. и А. Серюлля. / Пер. с фр. Н. Матяш. — М.: Республика, 2005. — С. 80—88. — 295 с. — ISBN 5-250-01858-0.
  5. 1 2 Иванченко, 2010, с. 22.
  6. 1 2 3 4 5 6 7 Перрюшо, Анри. Жизнь Гогена. — М.: Радуга, 1989. — 335 с. — ISBN 5-05-002302-5.
  7. Потехин А. Б. Маргинал в контексте художественной культуры Европы: Поль Гоген // Ярославский педагогический вестник. — 2006. — Вып. 1. — С. 20—24. — ISSN 1813-145X.
  8. Ревалд, 1962, с. 119.
  9. Ревалд, 1962, с. 119—120.
  10. Ревалд, 1962, с. 120.
  11. 1 2 Ревалд, 1962, с. 121.
  12. Ревалд, 1962, с. 124.
  13. Ревалд, 1962, с. 124—125.
  14. Ревалд, 1962, с. 126.
  15. 1 2 3 4 Ревалд, 1962, с. 127.
  16. Геташвили Н. В. Атлас мировой живописи. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2006. — С. 264. — 376 с. — ISBN 9785224045334.
  17. 1 2 3 4 5 Декс, Пьер. Поль Гоген. — М.: Молодая гвардия, 2003. — 368 с. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 5-235-02561-X.
  18. Mathew Herban, 1977, с. 415.
  19. Маргинальное искусство / Сост. и предисловие А. С. Мигунова. — М.: МГУ, 1999. — С. 313—314. — 159 с.
  20. Гоген. Взгляд из России : альбом-каталог. — М.: Советский художник, 1990. — С. 34. — 457 с.
  21. 1 2 Гомперц, Уилл. Непонятное искусство. От Моне до Бэнкси. — М.: Синдбад, 2016. — С. 91—92. — 464 с. — ISBN 978-5-905891-62-5.
  22. Потехин А. Б. Маргинальная компонента в художественном творчестве поля Гогена // Ярославский педагогический вестник. — 2009. — Вып. 1. — С. 167—170. — ISSN 1813-145X.
  23. Кочик О. Я. Мир Гогена. — М.: Искусство, 1991. — С. 95. — 312 с.
  24. Куракина-Мустафина, Дарья. Дьяволиада Протазанова // Киноведческие записки. — 2008. — № 88.

Литература

  • Декс, Пьер. Поль Гоген. — М.: Молодая гвардия, 2003. — 368 с. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 5-235-02561-X.
  • Иванченко Я. В. Гоген. — М.: ОЛМА Медиа Групп, 2010. — 128 с. — (Галерея гениев). — ISBN 978-5-373-02809-7.
  • Ревалд, Джон. Постимпрессионизм. От Ван Гога до Гогена. — М.; Л.: Искусство, 1962.
  • Fred S. Kleiner, Christin J. Mamiya, Richard G. Tansey. Gardner’s Art through the Ages (Eleventh Edition). Fort Worth: Harcourt College Publishers, 2001, Chapter 28.
  • Mathew Herban III. The Origin of Paul Gauguin's Vision after the Sermon: Jacob Wrestling with the Angel (1888) (англ.) // The Art Bulletin. — 1977. — Vol. 59, no. 3. — P. 415—420.

Ссылки